Giuseppe & Antonio Gagliano

Conservatoria, opera en de bloei van het Napolitaanse muziekleven

Het religieuze leven was overal aanwezig. Kerkelijke instellingen bezaten enorme rijkdom en invloed en fungeerden zowel als grootgrondbezitter, liefdadigheidsinstelling als morele waakhond. Tegelijkertijd bloeide de mirakel-cultus rond San Gennaro, de beschermheilige van de stad. Zijn beroemde bloedwonder gold als teken van bescherming of naderend onheil en vormde zowel een religieus als sociaal en muzikaal evenement.

De vier conservatoria van Napels bepaalden de muziekcultuur. Oorspronkelijk waren dat kerkelijke instellingen die weeskinderen opnamen en een basis vorming in de muziek gaven, maar onder de Bourbons verschoof het zwaartepunt naar een elite-opleidingen voor beroepsmusici. Veel afgestudeerden vonden werk aan Europese hoven, in kerken of operahuizen. Daarmee exporteerde Napels niet alleen muziek, maar ook musici en instrumenten. En daarmee ook instrumenten van de familie Gagliano. Alleen al het Napolitaanse Conservatorio di San Pietro a Majella bezat 10 instrumenten van de Gagliano familie. De Napolitaanse conservatoria hadden een didactiek ontwikkeld die een herkenbare "Napolitaanse school” werd en die invloed had van Spanje tot Rusland.

De conservatoria werden geleid en betaald door de adel en kerk en waren derhalve conservatief. Kerkmuziek (missen, oratoria) en opera beïnvloedden elkaar voortdurend. Na de opening van het Teatro di San Carlo kwam er meer vraag naar operazangers en orkestmusici, een grotere behoefte aan componisten en een uitbreiding van het hoforkest.

Alessandro Scarlatti, Nicolo Porpora  en Giovanni Battista Pergolesi bepaalden de stijl van opera en kerkmuziek ver buiten Italië. Napels werd onder de Bourbons een van de vier grote muzikale centra van Europa.

Alessandro, Nicolò, Gennaro en de jeugd van Giuseppe en Antonio         

Binnen deze muzikale wereld vestigde de familie Gagliano haar naam. Hun grootvader Alessandro Gagliano (ca. 1665-1732) was de pionier van de familie geweest. Door contacten met vioolbouwers in Cremona bracht hij Noord-Italiaanse invloeden naar Napels. Zijn zonen Nicolò en Gennaro maakten van de familie een gevestigde naam in de Napolitaanse vioolbouw.

Anders dan in Cremona genoten vioolbouwers in Napels doorgaans geen hoge artistieke status. Zij werden eerder gezien als gespecialiseerde ambachtslieden binnen een breder verband van instrumentenmakers. De Napolitaanse bouwers onderscheidden zich van die van Cremona door een wat pragmatischer benadering van vioolbouw. Waar Cremonese instrumenten vaak werden gebouwd voor de aristocratie, verzamelaars en hofmusici, waren Napolitaanse instrumenten meer gericht op praktisch gebruik in kerken, theaters en conservatoria. Dat verklaart mede de grotere variatie in afwerking en materiaalkeuze.

Giuseppe werd vermoedelijk rond 1725 geboren, kort na zijn broer Ferdinando. Antonio volgde in 1728 en veel later hun jongste broer Giovanni. Alle vier zouden zij vioolbouwer worden. Hun vader Nicolò Gagliano gold als een van de voornaamste bouwers van Napels. Hij was naar eigen zeggen leerling van Omobono Stradivari, zoon van Antonio Stradivari, die enige tijd in Napels had gewerkt. Nicolò bezat contracten met drie van de vier conservatoria en onderhield of bouwde instrumenten voor hun leerlingen en ensembles.

Vermoedelijk groeiden Giuseppe en Antonio op in het atelier van hun vader, maar op basis van stilistische overeenkomsten vermoeden kenners nu dat Giuseppe vooral door zijn oom Gennaro werd opgeleid. Bij Antonio is geen overtuigende signatuur te vinden die erop zou wijzen dat hij ook door Gennaro werd gevormd. Volgens Philip J. Kass bleven Giuseppe en Antonio nog tot in de jaren 1750 betrokken bij hun familie-atelier voordat Giuseppe voor zijn opleiding naar Gennaro ging en Antonio vermoedelijk naar een ander familielid. Naar de mening van Kass zijn de laatste instrumenten van Nicolò door Giuseppe gebouwd. Nicolò gold als prominent bouwer, maar Gennaro wordt tegenwoordig vaak als een grotere vakman beschouwd. 

De hervormingen van Carlos de Bourbon en de culturele expansie

Giuseppe en zijn broer Antonio waren nog jong toen Carlos van Bourbon de macht overnam in Napels. Door de verlichting gedreven, hervormde hij bestuur en economie en maakte van Napels een zelfstandiger en welvarender koninkrijk. Van een perifere provincie van de Oostenrijkse Habsburgers, groeide Napels uit tot een zelfstandige hoofdstad met grote politieke, culturele en economische ambities naar voorbeeld van Parijs en Madrid. Althans, zo begon zijn heerschappij. Hij vond zich de ‘Ware Koning van Napels' en bleek uitgesproken ideeën te hebben over hoe de grandeur van een groot Europees hof er uit moest zien.

Hij liet het ‘San Carlo’ bouwen, een operagebouw dat het mooiste en grootste van Europa moest worden. Nieuwe wegen, aquaducten en havens werden aangelegd. Met de groei van het hof kwamen ook ongekend veel musici naar de stad. Charles de Brosses, schrijver en lid van de Académie des Sciences, schreef dat Napels in korte tijd was uitgegroeid tot de muziekhoofdstad van Europa. Don Carlos de Bourbon droeg in 1759 Napels over aan zijn zoon Ferdinand. Carlos dwong hem zijn beleid voort te zetten, maar Ferdinand had nadrukkelijk de voorkeur voor de volkscultuur en de lagere klassen, wat hem de bijnaam Re Lazzarone (koning van de armen) opleverde. Muziek, kunst en wetenschappen stimuleerde hij op geen enkele manier.

Economische neergang

Rond 1760, toen Giuseppe en Antonio hun eigen instrumenten begonnen te bouwen, verslechterde de situatie in Napels. De hervormingen die door Carlos de Bourbon waren ingezet, bleken rampzalig uit te pakken. Door armoede en een massale trek van het platteland naar de stad raakte Napels overbevolkt. Rond 1764 stierven duizenden Napolitanen door ondervoeding en ziekte.

Deze economische neergang trof ook de vioolbouw. Nicolò en Gennaro konden blijven leven van hun werk voor de conservatoria. Giuseppe noch Antonio komen voor in hun archieven en moesten het hebben van de vrije markt. 

Mozart in Napels

Ondanks het verval van Napels na 1764, wilden Leopold Mozart en zijn zoon de stad graag bezoeken. Wolfgang Amadeus trad meerdere keren op in het conservatorium Pietà dei Turchini, gaf in juni 1770 een concert in het huis van een Britse diplomaat en werd voorgesteld aan muzikale en diplomatieke kringen. Amadeus Mozart vond sommige gewoonten van de Napolitanen maar “achterlijk” en vond hen “diepgeworteld bijgelovig”. Maar over de muziek in de stad was hij enthousiast. Speciaal over de virtuositeit van de vioolspelers. Wolfgang Amadeus maakte wel indruk op de Napolitanen en op het hof. Het leverde hem echter niet de baan op waar zijn vader op had gehoopt. 

De samenwerking tussen Giuseppe en Antonio

Vanaf circa 1780 werkten Giuseppe en Antonio samen; zij deelden enkele jaren een werkplaats en bouwden samen een aanzienlijk aantal violen. Dat duurde vermoedelijk tot rond 1800. Nicolò stopte tegen het einde van de jaren 1785 met werken. Er zijn aanwijzingen dat al rond die tijd Giuseppe en Antonio hun eigen werkplaats opgaven en naar de werkplaats van hun vader aan de Piazza Cerriglia terugkeerden waar ze een tijdlang met elkaar werkten. Ook voegde hun broer Giovanni zich bij hen. Zijn naam komt enkele keren voor op etiketten van hun gezamenlijke werk.

Na 1800 zijn er geen instrumenten van Giuseppe meer gevonden, Antonio’s laatst bekende instrument dateert van 1823.

Giuseppe was een productieve bouwer, Antonio had vermoedelijk geen, of maar kort, eigen productie. Binnen de familie lijken beiden een weinig prominente positie te hebben ingenomen. Waar hun oudste broer Ferdinando een duidelijke eigen signatuur ontwikkelde, lijkt Giuseppe vaak samen met anderen te hebben gewerkt. Het resultaat van hun samenwerking wordt doorgaans lager gewaardeerd dan Giuseppe’s eigen werk, waarin hij soms het niveau van zijn vader benaderde. Antonio geldt als een minder verfijnde bouwer. Hij komt als zelfstandige bouwer nauwelijks in de archieven voor, maar hij heeft tussen 1788 en 1823 wel zelfstandig violen en cello’s gebouwd.

Op de vroegste etiketten staan de namen van alle drie: Giuseppe, Antonio en Giovanni. Giovanni trouwde begin 90-er jaren en kort daarop begon hij een stukje verderop een eigen werkplaats. Giuseppe en Antonio bleven samenwerken in de werkplaats van hun vader. Hun oude etiket gebruikten ze nog enige tijd, maar Giovanni’s naam streepten ze door.

Etiketten, export en internationale handel

Zij gebruikten etiketten waarop zij zich beiden met ‘filii Nicolai’ als de zonen van hun vader profileerden, maar op het zelfde etiket vermeldden zij ook ‘de Nepotes Januari F’ te zijn, wat zowel een familierelatie aanduidt, als navolger van Gennaro betekent. Op etiketten gebruikte Giuseppe opvallend vaak de naam “Joseph” in plaats van “Giuseppe”. Vermoedelijk deed hij dat om zijn naam toegankelijker te maken voor de Engelse, Franse en Duitse markten. Instrumenten van de Gagliano’s circuleerden via handelsnetwerken door heel Europa.

Antonio gebruikte juist vaak de Latijnse versie van zijn naam: “Antonius”. Etiketten met de namen ‘Joseph’ en ‘Antonius’ komen op hun gezamenlijk etiket voor. Had Joseph mogelijk internationale ambities, de samenwerking tussen beide broers lijkt veel meer gericht te zijn geweest op de lokale markt. 

Politieke onrust en de laatste jaren van het atelier

De Franse Revolutie van 1789-1799 werkte ook door in Napels. Revolutionaire groeperingen en koningsgezinde stromingen kwamen hard tegenover elkaar te staan. Rond 1790 leidde dit tot een gewelddadige repressie door de Bourbons. Vervolging, executies van tegenstanders waren aan de orde van de dag. Wat in 1790 begon, leidde in 1799 tot de inval van de Franse troepen, de bourbons vluchtten, maar heroverden Napels na negen maanden weer.

Voor vioolbouwers en musici betekende deze instabiliteit economische onzekerheid en het wegvallen van beschermheren en financiers. De Gagliano’s waren al vanaf 1790 volledig aangewezen op commerciële productie. De samenwerking tussen Giuseppe en Antonio weerspiegelt dan ook de veranderende economische realiteit van het laat achttiende-eeuwse Napels, waarin een familieatelier steeds méér een efficiënte werkplaats werd en minder plaats bood aan individualiteit.

Archieven, etiketten en toeschrijvingsproblemen

Voor datering en toeschrijving zijn etiketten binnen de hele familie Gagliano notoir onbetrouwbaar. Zij werden hergebruikt, vervalst of door meerdere familieleden gedeeld. Ook de archieven droegen niet bij aan de datering; die werden niet bijgehouden of stukken raakten kwijt. Betrouwbare gegevens over de familie Gagliano zijn dan ook schaars.

Daardoor is hun oeuvre moeilijk scherp af te bakenen. Veel instrumenten werden pas in de negentiende of twintigste eeuw aan individuele Gagliano’s van hun generatie  toegeschreven. Kenners herattribueren regelmatig werk aan “school van Gagliano” in plaats van specifiek aan Giuseppe en Antonio.

Bouwstijl, materialen en religieuze tradities

Wat model en uitvoering betreft, veranderde er in de jaren tussen 1730 en 1800 weinig. Familieleden kopieerden elkaars werk en namen dat van de vorige generatie over. Dat was ook het geval met hun kennis over het gebruik van materialen. Recent dendrochronologisch onderzoek laat zien dat zij voor het bovenblad, dat sterk bepalend was voor de klank, hout kozen met een specifieke nervatuur. Voor een viool was die weer anders dan voor een cello. Het hout voor achterblad, krans en hals kon uit de buurt komen, maar dat voor het bovenblad kwam van de noordkant van de Alpen, of verder.

De Gagliano-familie bezat vrijwel het monopolie in Napels. En daar het atelier relatief veel instrumenten moest leveren, werd de productie werd steeds meer een onderneming waarin verschillende handen aan één instrument werkten.

In de samenwerking tussen Giuseppe en Antonio wordt geleidelijk een vorm van standaardisatie zichtbaar, in de instrumenten zit minder variatie, ze hebben iets bredere contouren, een efficiëntere constructie en minder verfijnde detaillering. Ze lijken ontworpen te zijn voor een snelle productie. Het hout was eenvoudig en de randinleg op het achterblad was er vaak op getekend in plaats van ingelegd. Dat toont de pragmatische benadering van de broers; op het bovenblad voorkwam de inleg dat het zachte hout scheurde, op het harde achterblad was dat niet nodig; daar diende de randinleg louter als versiering. Voor die van het bovenblad gebruikten zij voor de donkere stroken, kartonachtig materiaal dat gezien de samenstelling overeenkomt met het ‘carta 'e maccarune', het geperste papier waarin los verkochte pasta werd gewikkeld. Het was overal te krijgen, goedkoop en gemakkelijker in de vioolrand te buigen dan zwart ebbenhout.

Hun instrumenten werkten zij af met een dunne, transparante laklaag. Bij die van Giuseppe was dat meestal oranje tot goudbruin over een gebeitste ondergrond, hun gezamenlijk gebouwde instrumenten waren lichter van kleur. Vaak brachten zij een extra label met een religieuze tekst aan op de binnenzijde van de bovenste rib. Een gewoonte die bij de hele familie in zwang was. Een dergelijke tekst is niet alleen teken van hun persoonlijke vroomheid, maar diende mogelijk ook als ‘bescherming’ tegen ongeluk of ziekte. Er zijn enkele violen van klein formaat, cello’s en altviolen van beiden bekend.

Hun etiket luidde: Joseph et Antonius / Gagliani filii Nicoai et Nepotes Januari F. Neap 1798. 

De laatste jaren en hun nalatenschap

Een exact jaar van hun overlijden is in de archieven van Napels niet gevonden. Een graf evenmin. Sommige vermeldingen wijzen erop dat Giuseppe rond 1800 overleed en Antonio ca 1823, maar die jaartallen blijven onzeker. Er bestaan etiketten van Giuseppe met latere dateringen. Dat heeft geleid tot speculatie dat hij langer actief bleef. Maar het is ook mogelijk dat etiketten werden hergebruikt, of dat werk van andere familieleden later aan hem werd toegeschreven. Er zijn instrumenten met een etiket van Giuseppe bekend die gedateerd zijn met jaartallen variërend van 1800 tot 1815. Antonio heeft nog tot 1825 instrumenten gebouwd. Het is denkbaar dat hij, zeker in de eerste jaren na Giuseppe’s dood, hun gezamenlijke etiket én dat van hen beiden nog heeft gebruikt voor zijn eigen werk.

Bronnen

DelDonna A. R., 2020, Opera, Theatrical Culture and Society in Late Eighteenth-Century Naples.

Bernabei M., Bontadi M., Sisto L.,  2022, Dendrochronological analysis of bowed and plucked instruments from the San Pietro a Majella Conservatory, Naples, Napels.

DelDonna A. R., 2018, Opera, Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Naples: Politics, Patronage and Artistic Culture.

Acton H., 1985, The Bourbons of Naples, Londen.

Gjerdingen R.O. – Music in the Naples Galant Style

Di Giacomo, S., 1924., The Four Ancient Music Conservatories of Naples, Milaan.

Florimo, F., 1882. The Music Schools and Conservatories in Naples, with a look at the musical history of Italy. Napels.

Acton, H., 1956, The Bourbons of Naples, 1734–1825. London.

Oliveri G., 1989, Two Centuries of Violin Making in Naples, Napels

Robinson M.F., 2001, Music in Eighteenth-Century Naples, Manchester.

von Lutgendorff, 1922, Die Geigen- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Frankfurt.